THẠCH CẦM


Ngâm Thơ Và Nghe Ngâm Thơ Việt Nam
 
Phần I : Ngâm Thơ


 
I.                   Xuất xứ từ “ngâm ” và những cụm từ liên quang “ngâm nga, ngâm vịnh, ngâm thơ “.
1.     Ngâm - 吟 là từ Hán Việt. Có nghĩa 1(động từ / danh từ): rên rỉ, than thở; nghĩa 2: Từ ghép thường kèm sau đề tựa của một tác thơ.

Dẫn nghĩa 1: Ngâm trong cụm từ Việt ngâm - 越 吟 có nghĩa: rên rỉ, than thở bằng tiếng nước Việt. Là một điển cố Trung Hoa, theo Sử ký Trương Nghi liệt truyện: Tương truyền thời Chiến quốc có người nước Việt tên Trang Tả đến nước Sở làm quan mà không ai biết gốc tích. Trang Tả địa vị cao sang nhưng lòng luôn nhớ về quê hương, khi già bệnh, vua Sở sai người đến thăm, nghe tiếng rên rỉ, than thở của Tả nhận ra là tiếng nước Việt, vua Sở liền cho Tả hồi hương. Về sau, vài tác giả trong một số tác phẩm cổ văn của Trung Hoa dùng cụm từ Việt ngâm như một điển tích ví cho tâm trạng nhớ quê hương. (Lưu Lục Sinh, từ điển điển cố Trung Hoa. NXBVH Hà Nội 2002).
Dẫn nghĩa 2: Trong một số thơ cổ điển Trung Hoa, kèm sau đề tựa có thêm từ ngâm. Thí dụ: Tần Trung Ngâm 秦中 吟 của Bạch Cư Dị (772-846); Chinh Phụ Ngâm  征 婦 吟 của Đặng Trần Côn, nguyên tác Hán văn, xuất hiện vào khoảng 1741, thời sơ Cảnh Hưng,Trung Quốc; nữ sĩ Đoàn Thị Điểm (1705-1748) Việt Nam, trước tác thành chữ Nôm.

2.    Những cụm từ đi kèm từ ngâm:
-         Ngâm nga 吟 哦.  Nga - 哦: Âm bộc phát như a, ô, ha.... do phấn khích, bất ngờ, hiểu ra, ngạc nhiên. Ngâm nga: (đt. / dt.) Xướng giọng trầm bỗng diễn tả một tác văn (thường là văn vần).
Dẫn: Nguyễn Trãi (1380 - 19/9/1442): Nhàn lai vô sự bất thanh nga 閒來無事不清哦 Khi nhàn rỗi, không việc gì mà không ngâm nga thanh nhã;  Tống sử 宋史: Độc thi chi pháp, tu tảo đãng hung thứ tịnh tận, nhiên hậu ngâm nga 讀詩之法, 須掃蕩胸次淨盡, 然後吟哦 : Phép đọc thơ, trước hãy quét sạch lòng cho thanh tịnh, sau đó ngâm nga.
-         Ngâm vịnh 吟 詠.  Vịnh - 詠 (đt. / dt.): Mô tả, biểu đạt sự việc, sự vật bằng một tác văn vần. Thí dụ: vịnh cái Quạt, vịnh Quả Mít (Hồ Xuân Hương 1772-1822) Ngâm vịnh: Xướng giọng ngâm nga diễn tả một bài vịnh.
-         Ngâm thi (thơ – tiếng Việt) 吟诗. Thi (giản thể của chữ vịnh 詠): Hiểu như chữ vịnh nhưng thi / thơ có dụng ý và nghệ thuật câu chữ cao hơn vịnh.
(Hán Việt tự điển trích dẫn. Nguồn: www.hanviet.org)
  
II.              Tương quan và sự thành hình giữa “ngâm - rên rỉ/ than thở” và “ngâm nga, ngâm vịnh / thơ”.

1.    Ngâm: Phân tích nhạc tính của động thái ngâm: rên rỉ / than thở cho thấy những yếu tố sau: Những âm tiết / lời phát ra tốc độ thoạt nghe chậm đều nhưng có thể bất chợt nhanh lên rồi trở về như cũ; cao độ biến đổi liên tục; cuối những âm tiết hay ngân dài hơi nghe run rẩy; bất ngờ lắp bắp làm biến dạng giọng tiếng; cường độ chuyển qua lại liên tục giữa mạnh yếu; thời lượng phát ra mỗi âm tiết dài ngắn không đều – yếu tố này có từ chuyên môn gọi là không nhịp / tự do (liberium). Nguyên nhân phát sinh từ bên trong là do sinh lý hay tâm lý chủ thể đang ở trạng thái cực độ. Thí dụ như rên rỉ vì đau đớn do bệnh tật hay than thở vì một trạng thái tình cảm nào đó.

2.    Ngâm nga: Là từ ghép theo phép tượng thanh (dựa theo âm thanh phát ra mà tạo thành chữ) trong Hán ngữ. Ngâm nga có những yếu tố nhạc tính giống như ngâm / rên rỉ, than thở được tăng thêm bởi những âm tiết của hiện tượng bộc phát, hứng khởi – nga (trở thành bổ từ) . Và trong mục I, dẫn 2 cho thấy ngâm nga là một động thái xẩy ra bởi tác động bên ngoài. Cụ thể là chủ thể chủ động dùng giọng điệu xướng lên những câu, chữ diễn tả nội dung của một tác văn vần. Và những yếu tố nhạc tính của ngâm trở thành thuộc tính của động từ ngâm nga được xử dụng một cách có ý thức kiểm soát.

3.    Thành hình cụm từ “ngâm thơ”:
Trong một số thơ cổ Trung Hoa có chữ ngâm kèm sau đề tựa thường được giải thích qua nhiều tài liệu: Là một thể thơ xưa / cổ phong. Nếu xét về hình thức thể loại thì không xác định được gì rõ ràng. Ví dụ bài Tần Trung ngâm của Bạch Cư Dị; Bạch Đầu ngâm của Văn Quân đều viết theo thể ngũ ngôn / năm chữ; Chinh Phụ ngâm của Đặng Trần Côn, nguyên tác Hán văn viết theo thể trường đoản cú - câu dài ngắn, số chữ ít nhiều không đồng nhất và Đoàn Thị Điểm (nữ sĩ Việt Nam) chuyển thể tác phẩm này thành chữ Nôm bằng thể thơ song thất lục bát của Việt Nam. Và từ “ngâm” trong cách dùng này chưa thấy văn bảng nào dịch nghĩa mà chỉ chuyển thể bằng những cụm từ như là khúc ngâm, bài ngâm. Thí dụ bài Bạch Đầu ngâm của Văn Quân thường đọc được là:  Khúc (bài) ngâm Bạch Đầu của Văn Quân. Như vậy chữ “ngâm” kèm sau tựa bài để nhấn mạnh hay diễn tả điều gì? Phần lớn những bài thơ cổ này đều có văn phong cao nhã, câu chữ diệu dụng tuyệt mỹ; nội dung thường đề cập đến những sự kiện xã hội hoặc một hoàn cảnh, tâm trạng cá nhân có tính nhân bản sâu sắc và cũng có nhiều tác phẩm mang đề tài tôn giáo, triết học cao siêu. Và có phải chữ “ngâm” đó là một “mật ngữ”, một “từ khóa” để phải hiểu rằng đây là một thi phẩm đỉnh điểm của trí tuệ, của một con tim đầy tính nhân bản. Rằng đó là một “ghi chú” kèm văn bảng khẳng định giá trị nội tại của tác phẩm để khi diễn xướng thì phải diễn tả bằng thần thái của “ngâm nga”. Cho đến bây giờ, cách dùng từ ngâm kèm sau đề tựa của một tác thơ không còn thấy thông dụng nhưng tự “thơ” đã khẳng định một giá trị riêng biệt để như thế nào mới được gọi là “thơ” chứ không phài cứ văn vần đều là thơ. Ngâm nga là động thái có hình thức chuyên biệt của ngâm vịnh, ngâm thơ hay nói cách khác những thuộc tính, nhạc tính của ngâm nga là kỹ thuật, cách thức đặc trưng để ngâm vịnh, ngâm thơ.

4.    Thành hình và phát triển :
-         Khi những tác thơ được phổ biến, cho dù bằng hình thức truyền miệng hay văn bản, từ tác giả đến một chủ thể khác tiếp thu thì có thể sẽ có những cảm nhận khác nhau mà qua đó chỉ có phần nào hoặc hoàn toàn không có gì tương đồng với tác giả.
-         Tự vần điệu, bằng trắc của một tác thơ đã có nhạc ngữ riêng, cọng hưởng thêm nhạc tính, kịch tính của giọng điệu ngâm nga do mỗi chủ thể sáng tạo với cảm nhận riêng, dựa trên nội dung, hình tượng văn học của tác phẩm, sẽ làm thành những phong cách ngâm nga khác nhau.
-         Khi một chủ thể muốn sáng tạo, thay đổi cách ngâm nga để tăng hiệu quả diễn cảm sẽ dẫn đến sự lựa chọn những cung bậc trầm bỗng nào đó của giọng điệu có hiệu quả nhất. Sau đó, nếu chủ thể xử dụng lập lại nhiều lần những cung bậc này để diễn tấu một tác thơ khác và được những chủ thể khác mô phỏng, xử dụng lại không biến đổi, sẽ tạo thành một giá trị ổn định Những cung bậc được xử dụng không biến đổi đó được gọi là những làn điệu theo cách gọi truyền thống của âm nhạc dân gian VN.
-         Việc đặt tên cho những cung bậc / làn điệu ổn định này dùng để ghi nhớ định dạng, lưu dụng và truyền đạt. Khi cách thức ngâm nga những tác thơ bằng những làn điệu ổn định, lan truyền trong quần chúng, trở thành phổ thông, tự nó sẽ được trau dồi, đắp đổi khi có sự so sánh hiệu quả diễn tả “ngâm nga” giữa người này và người khác. Trong đó, không loại trừ sự vay mượn những cung bậc, âm hưởng của những loại hình âm nhạc dân gian khác để xử dụng. Đó là hình thức “nghệ thuật hóa” và khi được phát triển, bước tiếp theo luôn sẽ là “chuyên môn hóa “, “sân khấu hóa”.
-         Theo sự phát triển, động thái “ngâm nga một tác thơ” đã trở thành loại hình âm nhạc “ngâm thơ”. Và với chuyên môn của bộ môn lý luận âm nhạc hiện đại, những cung bậc / làn điệu sử dụng trong ngâm thơ đều có thể ký âm lại, phân tích cấu trúc một cách khoa học.

III.          Ngâm thơ Việt Namcó từ bao giờ;  có vị trí như thế nào trong âm nhạc truyền thống và hiện đại.
 Tạm dùng thế kỷ thứ 10, ở miền bắc VN, khi Lý Công Uẩn khởi công xây dựng thành Thăng Long làm kinh đô đầu tiên của nước Việt Nam, để làm mốc thời gian Việt Nam thoát sự đô hộ một ngàn năm trước của Trung Hoa. Nhưng ảnh hưởng của văn hóa Trung Hoa trong hầu hết phương diện xã hội Việt Nam còn tác dụng dài lâu về sau.
Trong lãnh vực giáo dục, cơ bản vẫn là Tứ Thư, Ngũ Kinh...của Trung Hoa, với văn tự sử dụng là chữ Hán (chữ Nho / Tàu), xã hội Việt Nam thời đó đã đào tạo ra nhiều thế hệ khoa bảng trí thức người Việt đẳng cấp bãng nhãn, thám hoa, tiến sĩ.... cho đến đầu thế kỷ đầu thế kỷ 19. Nói riêng về văn thơ, các bậc Nho gia, văn nhân ngoài việc chuyển dịch, phổ biến những tác phẩm Trung Hoa, còn đưa những tác phẩm của họ đến quần chúng. Và những tác phẩm này khi cần đọc, xướng thì dùng âm Hán Việt nhưng để diễn giải thì hoàn toàn dùng thuần tiếng Việt. Qua đó những cụm từ ngâm nga / ngâm vịnh / ngâm thơ trong văn thơ Trung Hoa đã thâm nhập, thành hình hòa lẫn vào hệ thống văn học, ngôn ngữ Việt Nam. Và người Việt từ bắc chí nam Việt Nam, đều xử dụng một tiếng nói thuần nhất, cho dù giọng điệu mỗi địa phương có khác nhau nhưng vẫn hiểu được, nên những cụm từ này đã được Việt hóa một cách thống nhất.
Trong lãnh vực âm nhạc, bên cạnh những thể loại đặc trưng dân tộc như hát ru, hỏ, nói vè… còn có những loại hình âm nhạc như lễ nhạc, ca múa, diễn kịch, làm trò… do Trung Hoa hướng dẫn, áp đặt tổ chức từ thời còn đô hộ. Xử dụng trong cung đình, triều miếu rồi khai triển ra bên ngoài thành những hình thức sinh hoạt quần chúng và những hoạt động này đã được gạn lọc, tuyển chọn cho phù hợp với văn hóa người Việt mà trong đó việc xử dụng tiếng Việt là nhân tố hàng đầu trong tất cả cách thức thể hiện, nhờ vậy đã làm lan truyền mạnh mẽ trong sinh hoạt quần chúng tại khu vực đồng bằng sông Hồng.
Qua hai lĩnh vực thi ca và âm nhạc dân gian nói trên có thể sắp xếp giản lược từ sơ khởi đến phát triển, theo mỗi loại mục từ sinh hoạt cá nhân, gia đình ra đến xã hội, triều miếu, tôn giáo. Từ đây sẽ dẫn ra những hình thức âm nhạc nào sử dụng các tác văn vần, có nguồn gốc là văn chương truyền khẩu dân gian hay bác học, đề xác định loại hình nào thể hiện theo phong cách ngâm nga của ngâm vịnh / ngâm thơ.

1.  Loại hình hát xướng dân gian thuần Việt đầu tiên, đơn giản nhất có hình thức, thuộc tính ngâm nga những câu văn vần là cách hát ru con của hầu hết những phụ nữ Việt từ xa xưa dùng để ru ngủ trẻ con. Cả ba miền bắc, trung, nam Việt Nam đều có những cách hát ru chuyên biệt của người kinh cũng như các dân tộc thiểu số. Riêng phần lời hát ru của người Việt đều sử dụng những câu văn vần có cấu trúc theo thể thơ lục bát. Cung bậc trong loại hình hát ru đều có những yếu tố âm nhạc rất ổn định nên về sau được giới chuyên môn gọi là điệu ru con hay điệu hát ru. Khi được sân khấu hóa thì tùy vào nội dung với hình tượng văn học phù hợp của tác thơ, chủ thể trình diễn có thể sử dụng những điệu hát ru đan xen với những làn điệu khác để xử lý tác thơ hầu tăng thêm hiệu quả diễn cảm.

2.  Loại hình âm nhạc dân gian có tính quần chúng, mục đích dùng thư giãn hoặc trao đổi tâm tình, kinh nghiệm nghề nghiệp khi đang lao động, có ít người tham gia như hò cấy lúa, hò giã gạo, hò nện, hò chèo đò... cũng thường dùng những tác văn vần, phổ biến nhất là thể thơ lục bát hay song thất lục bát. Tùy địa phương, mỗi cách hò sử dụng nhiều cung bậc ổn định cho nên tự tên gọi mỗi loại hò cũng là tên gọi làn điệu của cách hò đó. Một vài điệu hò có ít nhiều thuộc tính ngâm nga như điệu hò mái đẩy của Thừa Thiên, hò khoan chèo thuyền của Quãng Nam…vẫn thường được nghệ sĩ ngâm thơ sử dụng đan xen trong khi trình bày một tác thơ. Nhưng những điệu hò như hò nện, hò khoan đối đáp vùng Thừa Thiên hoàn toàn không có thuộc tính ngâm nga.

3.  Loại hình âm nhạc ca hát giải trí hay sinh hoạt truyền thống dân gian, phát triển theo nhu cầu được sân khấu hóa như Trống Quân, Quan Họ, hát Xoan, hát Xẩm, hát Ghẹo, hát Dặm, hát Ví, nói Vè...cũng sử dụng những tác văn vần nhưng những loại hình âm nhạc này không có những thuộc tính ngâm nga.
4.   Loại hình âm nhạc có thể xem là “sân khấu kịch” dân gian đầu tiên của người Việt tại vùng châu thổ sông Hồng là Hát Chèo hay còn gọi là Tuồng Chèo. Sơ khai, Chèo thường được trình diễn trên sân đình làng, đền làng của mỗi địa phương. Mỗi tuồng Chèo có mỗi kịch bản riêng biệt. Diễn viên Chèo ngoài diễn xuất còn trao đổi diễn biến tuồng tích với nhau bằng hai hình thức thoại / nói hay còn gọi là vĩa và hát những điệu Chèo / bản nhạc có lòng bản nhất định, có tên riêng từng điệu như Ngồi Tựa Mạn Thuyền, Trống Quân, Lới Lơ…Lời của những điệu hát này sẽ thay đổi theo nội dung mỗi tuồng tích khác nhau. Giữa thoại và hát có khi diễn viên ngâm nga một vài đoạn văn vần nhưng thường chỉ có tính chấm phá để tăng thêm hiệu ứng nghệ thuật. Rất hiếm khi thấy nguyên một tác phẩm thơ được xử dụng trong tuồng Chèo. Khi được sân khấu hóa, tuồng Chèo vẫn giữ nguyên phong cách truyền thống này. Cho đến bây giờ, nhờ giá trị đặc thù dân gian, đậm tính dân tộc về nhiều mặt, hình thức tuồng Chèo đã được hầu hết các nhà làm nghệ thuật sân khấu, điện ảnh...sử dụng để dàn dựng loại hình kịch thơ với nhiều biến tấu, cách điệu. Nhưng kịch thơ không sử dụng những làn điệu đặc trưng của Chèo, chỉ giữ lại phần nào cách thoại / vĩa. Sự khác biệt nổi bật giữa hai loại hình này là sân khấu kịch thơ chỉ sử dụng những làn điệu của bộ môn ngâm thơ để thể hiện những đoạn thơ hoặc có thể cả một bài thơ, được viết theo kịch bản như thế nào đó hay sử dụng nguyên một tác phẩm kịch thơ được viết hoàn toàn bằng văn vần.

5.  Từ xa xưa, có vài loại hình âm nhạc dân gian xuất hiện ở đồng bằng bắc bộ gồm nhiều hình thức hát, múa, tấu chuyện, làm trò… rất hưng thịnh từ triều Lê trở đi. Thường được tổ chức vào các dịp lễ tết, lễ hội thờ cúng truyền thống tại chốn triều miếu hay đình đền địa phương. Là lễ hội nên vừa có tính nghi thức, thờ cúng… vừa có tính quần chúng vui chơi, giải trí; số lượng người tham gia đông đảo, tạo không khí tưng bừng với các ca khúc, điệu múa rộn ràng có tên như giáo trống, dâng hương, múa đại trạch, múa bài bông… Tập trung nhiều nghệ nhân, ban nhạc thường được gọi là hát cửa đình. Bên cạnh đó còn có hình thức trình diễn nơi không gian thu hẹp có tính thính phòng tại biệt thất, tư gia được gọi là hát nhà trò thì đơn giản hơn chỉ với một vài người hát, người đệm đàn. Khán giả thường là chỉ số ít nho gia, văn nhân, viên chức thưởng lãm mà qua đó về sau thành hình cụm từ ca trù và được biết thêm bằng những từ quen thuộc hơn từ khoảng thế kỷ 16, 17 cho đến bây giờ như là hát nhà tơ, hát cô đầu, hát ả đào... Ca trù luôn có hình thức trình diễn đặc trưng gồm một người hát luôn là nữ nên còn gọi là đào nương hay ca nương vừa hát vừa gõ phách; một người đệm đàn đáy, luôn là nam nên còn gọi là kép đàn và một nhân sự gõ một trống nhỏ làm chức năng khen chê, về sau khi sân khấu hóa, nhân sự gõ trống này được xem như bộ gõ phụ họa chỉ để tạo thêm tính nghệ thuật nhưng cũng đã loại bỏ dần. Từ loại hình ca Trù này, bộ môn ngâm thơ mới thành hình một cách chuyên môn và phát triển về sau.
a.    Thành hình bộ môn ngâm thơ: Trong nghệ thuật Ca Trù, thông thường các ca nương sử dụng những bài bản hay còn gọi là điệu có tên như đưa thư, huê tình, thiếp nhạc, chức cẩm hồi văn…để hát ca từ / lời là những tác văn có nhiều hình thức như thể Phú, thể Ngâm, thể Truyện…trong đó thể Hát Nói được xử dụng thông dụng nhất. Hát Nói là một thể văn vần tổng hợp nhiều hình thức văn vần khác nhau như lục bát, tứ tuyệt…, có quy luật đặt câu và mang tên như mưỡu đầu, mưỡu hậu, xuyên thưa, xuyên mau... Nhưng không phải bài Hát Nói nào bắt buộc cũng phải có đầy đủ các khổ mưỡu đầu, mưỡu hậu…mà chỉ có phần hát nói. Tuy ca trù có từ xa xưa nhưng chỉ từ thế kỷ 18 mới có những tác phẩm Hát Nói của những tác giả như Nguyễn Công Trứ, Nguyễn Khắc Hiếu, Trần Tuấn Khải….v.v. được lưu truyền đến bây giờ. Thí dụ bài hát nói:
 
DUYÊN NỢ PHÙ SINH
(Mưỡu đầu)
Trời Nam biển Á bao la
Nực cười vơ vẩn là ta với mình
Ham chi duyên nợ phù sinh
Nghìn thu luống để vương tình nước non
(Hát nói)
Nợ duyên, duyên nợ
Kiếp phù sinh xoay trở biết bao xong
Chiếc thuyền con chất nặng gánh tang bồng
Đâu đã biết nước đời trong với đục
Tự thị hành tàng quan thế cục
Nhãn tương mộng huyền tống kim sinh
Gẫm nghìn xưa, ai anh hùng, ai chí sĩ, ai cao khiết, ai tài tình
Trong khổ hải lênh đênh ai cũng thế
Thôi thế sự vui buồn chi sá kể
Nước non này tri kỷ dễ làm thinh ?

Sa chân xuống cõi phù sinh
Một duyên, hai nợ, ba tình, ai ơi
Yêu nhau xin nhớ lấy lời
(Trần Tuấn Khải 1895 – 1983 )
 
Hình thức trình diễn, sinh hoạt của ca trù thường là đào nương hát theo một làn điệu cố định nguyên cả một bài Hát Nói nhưng có khi họ dùng cách ngâm nga / ngâm thơ để trình bày phần mưỡu mở đầu rồi sau đó mới hát hoặc có thể ngẫu hứng ngâm trích những đoạn hay trong một bài Hát Nói nào đó bằng những làn điệu có tên như ngâm ru, bồng mạc, sa mạc. Cũng như họ có thể ngâm một bài thơ nào đó theo yêu cầu của các văn nhân, thi sĩ dự khán. Và ngâm thơ trên góc độ nào cũng có thể dễ dàng diễn tả, diễn cảm tác phẩm, thể hiện cảm xúc một cách nghệ thuật không bị gò bó như xử dụng các làn điệu truyền thống. Nhờ vậy, cái “thần” của cụm từ ngâm nga, qua sự diễn cảm của người thể hiện, mới phát huy được tất cả thuộc tính của nó, làm tăng giá trị của tác phẩm. Qua đó, loại hình ngâm thơ đã xuất hiện cùng thời điểm với bộ môn ca trù.

b.    Phát triển hoạt động: Hoạt động ca trù từ thời điểm còn là cố đô Thăng Long, trải qua bao thế kỷ cho đến khi đổi tên thành thủ đô Hà Nội (1945), trong ngoài nội thành đã thành hình những khu vực có nhiều nhà hát ca trù (còn gọi là nhà tơ, cô đầu) do tư nhân tổ chức. Nổi bật nhất từ thời điểm 1920 là khu phố tên Khâm Thiên, tập trung nhiều nhất những nhà hát ca trù. Khu phố Khâm Thiên này đã được nhiều tác giả văn chương VN nhắc đến trong tác phẩm của mình vào giai đoạn 1930 - 1954. Tại những nhà hát ca trù, từ xưa là nơi đa số các Nho gia, văn nhân thi sĩ lui tới, gặp gỡ nhau để phổ biến, trao đổi tác phẩm của mình mà phần lớn được viết theo thể văn vần như Hát Nói, Đường Thi, Lục Bát…v.v. Để vừa ngâm nga, bình luận vừa để các ca nương học thuộc rồi trình diễn lại. Hình thức này tác dụng đến thính giả nhiều mặt như làm tăng hiệu quả nghệ thuật của tác phẩm, tạo được ấn tượng cảm xúc, làm dễ truyền đạt nội dung tác phẩm hơn… Hoạt động này đã làm thành một hình thức tương tác ban đầu rất đặc trưng giữa “thi nhân và ca nhân” trong loại hình ca trù, ngâm thơ. Sự tương tác này mang lại một hiệu quả tối ưu về sau trên phương diện quãng bá bộ môn ngâm thơ.

c.     Phát triển kỹ thuật: Ngoài việc sử dụng những làn điệu truyền thống như ngâm ru, sa mạc, bồng mạc…các ca nương xa xưa rất hiếm khi có sự sáng tạo những làn điệu mới. Khi thi hào Nguyễn Du (1765-1820) phổ biến tác phẩm Truyện Kiều của mình thì pho truyện thơ tuyệt tác gồm 3254 câu lục bát viết bằng chữ Nôm này đã nhanh chóng trước tiên được truyền khẩu mạnh mẽ ở miền bắc. Và trong môi trường Ca Trù vào thời điểm đó, với tương tác truyền thống thi nhân và ca nhân, hầu hết các nghệ nhân Ca Trù đều thuộc lòng ít nhiều pho truyện thơ Nôm này qua cách học truyền khẩu bằng âm tiếng Việt với các Nho gia,văn nhân. Và họ đã chế tác ra một làn điệu với những cung bậc chuyên biệt, đặt tên là điệu Kiều lẩy để chuyên trình bày pho truyện Kiều. Thuật ngữ Kiều lẩy này được thành hình với giải thích là mỗi lần trình bày không thể diễn ngâm nguyên tác phẩm Kiều mà chỉ có thể trích ra từng đọan. Lẩy có nghĩa là trích ra, lấy ra. Cho nên khi ngâm nga  một vài đoạn thì gọi là lẩy Kiều. Những nghệ nhân kế thừa ca trù vẫn hay dùng cụm từ  “lẩy vài câu Kiều” cũng đồng nghĩa như vậy. Điệu Kiều lẩy cho đến bây giờ vẫn được xem là một đỉnh cao sáng tạo cung bậc trong kỹ thuật ngâm thơ cổ điển theo phong cách ngâm bắc. Hầu hết nghệ sĩ ngâm thơ lão thành truyền nhân của ca trù chỉ đánh giá cao các giọng ngâm kế thừa nếu họ thể hiện được điệu Kiều lẩy. Trong đó cách phát âm giọng bắc phải thật chuẩn là tiêu chí hàng đầu. Hiện tại, không chỉ xử dụng khi thể hiện truyện Kiều, các nghệ nhân ngâm thơ vẫn dùng điệu Kiều lẩy để trình diễn những tác thơ lục bát hay song thất lục bát có nội dung, hình tượng văn học phù hợp.
Một trường hợp khác nữa dẫn chứng sự thành hình một làn điệu, một cách thức“ngâm nga” mới. Kể từ 1900 khi các giáo sĩ dòng Tên, đạo Công Giáo mở lớp giảng dạy chữ quốc ngữ / tiếng Việt, cùng với chính quyền thuộc địa của người Pháp áp đặt giáo dục, xử dụng vừa chữ quốc ngữ, vừa Pháp ngữ vào chương trình giáo dục, hoạt động hành chính, xã hội Việt Nam thay thế dần chữ Hán cho đến đầu thế kỷ 20 đã đào tạo nhiều thế hệ trí thức, văn nghệ sĩ người Việt. Phần lớn họ không những thông thạo chữ quốc ngữ mới mà còn do ảnh hưởng cách giáo dục tư tưởng, văn hóa văn học Tây phương, đã chế tác ra nhiều thể thơ mới lạ từ hình thức phóng khoáng đến nội dung phong phú, vượt ra khỏi hình thức gò bó của thể văn Hát Nói chẳng hạn hoặc các hình thức thi ca cổ điển Trung Hoa. Có thể kể vài tác giả điển hình quen thuộc như Xuân Diệu, Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Huy Cận…vv. Ngoài việc in ấn trên sách báo, phần nào những tác phẩm gọi là “thơ mới” này được phổ biến tại hầu hết những nhà hát ca trù bằng hình thức tương tác thi nhân và ca nhân cố hũu. Nhiều đào nương ca trù từ những thập niên đầu thế kỷ 20 đã thuộc lòng nhiều thi phẩm này. Và họ đã sáng tạo ra một kỹ thuật, một cách ngâm có cung bậc phong phú, mới mẽ khác hẳn những làn điệu cổ điển và gọi là cách ngâm thơ mới. Thuật ngữ ngâm thơ mới này được các nghệ sĩ ngâm thơ kỳ cựu miền bắc xuất thân từ ca trù từ khoảng 1945 trở đi như Quách Thị Hồ, Nguyễn Thị Phúc, Châu Loan…xử dụng với thế hệ kế thừa như Trần Thị Tuyết, Hồ Điệp, Giáng Hương…cùng những nghệ sĩ ngâm thơ khác vào miền nam định cư sau 1954, 1975 đã gọi chung với thuật ngữ mới là ngâm tao đàn. Cho đến bây giờ thuật ngữ ngâm tao đàn chỉ định cho một làn điệu chuyên biệt được xem là làn điệu chủ đạo, thông dụng nhất trong nghệ thuật ngâm thơ Việt Nam.
          Ở miền trung, điển hình vùng Quãng Bình, Quãng Trị, Thừa Thiên, từ thời điểm 1805, hoàng đế Gia Long Nguyễn Phúc Ánh khởi công xây dựng kinh thành Huế, lập kinh đô Phú Xuân trở về sau đã làm thành hình một hệ thống âm nhạc theo hình thức, bài bản Trung Hoa truyền sang qua những loại hình lễ nhạc thiết triều, nhã nhạc cung đình, ca múa cúng lễ, ca nhạc nội phủ (khu vực hoàng tộc sinh hoạt) và các loại hình âm nhạc tín ngưỡng như Chầu/ Hầu Văn; âm nhạc quần chúng như hát bội, đàn ca tài tử Huế; âm nhạc dân gian như ru, hò, vè...Riêng thể loại đàn ca tài tử Huế hay còn gọi là Ca Huế được cho là vừa có những bài bản mang âm hưởng nguồn gốc từ nhạc Trung Hoa như những bài ca, đàn được gọi là điệu khách hay hơi bắc (như Lưu Thủy, Phú Lục...) vừa là những bài bản mang âm hưởng có nguồn gốc từ âm nhạc của dân tộc Chiêm / Chăm được gọi là điệu nam hay hơi nam (như Nam Ai, Nam Bình, Tứ Đại Cảnh..) Ghi nhận cho thấy bộ môn ca trù đã xuất hiện một thời gian ngắn với số ít đào nương, kép đàn do các hoàng thân, quốc thích cung đình Huế triệu vào từ miền bắc, chủ yếu là trình diễn trong nội phủ. Đã phổ biến cách ngâm thơ của các đào nương bắc và được các nghệ nhân môn ca Huế tiếp thu, sáng tạo thành một kỹ thuật ngâm nga theo giọng điệu, thổ ngữ địa phương được gọi là ngâm Huế. Và qua phân tích chuyên môn cho thấy kỹ thuật ngâm Huế có cấu trúc cung bậc, yếu tố của những bài bản mang hơi nam (nam ai, nam bình…) trong bộ môn ca Huế và điệu hò mái nhì (mái đẩy) của dân gian. Đồng thời điệu ngâm thơ mới (điệu tao đàn) cũng đã được các nghệ sĩ ngâm thơ vùng Bình Trị Thiên áp dụng bằng giọng điệu địa phương. Tuy nhiên những làn điệu truyền thống trong ca trù như sa mạc, bồng mạc…đều không thể diễn tấu bằng giọng Bình Trị Thiên được. Cũng như điệu hát ru miền bắc đã được thay thế bằng cách hát ru đặc trưng của vùng Thừa Thiên, Huế. Bên cạnh đó, còn có một hiện tượng là cách ngâm nga riêng biệt của những tác giả thơ và quần chúng ở một địa phương vốn đã có nhận xét rằng “ở Huế, ai cũng biết làm thơ, ngâm thơ”. Điều này đã làm cho bộ môn ngâm thơ vùng Bình Trị Thiên và nói riêng tại Huế có phong cách rất đa dạng.
            Ở miền Nam, vào năm 1836, thành Gia Định được nhà Nguyễn xây dựng, đã thành hình hệ thống hành chánh cùng với những hoạt động giáo dục văn hóa xã hội, lễ nhạc triều miếu, âm nhạc dân gian. Loại hình đàn ca tài tử được xem như một biến thể của bộ môn đàn, ca Huế do một nhạc quan của triều đình Huế là Nguyễn Quang Đại vào miền nam khoảng 1870 sáng chế và phổ biến một hệ thống bài bản ca đàn phần lớn có tên gọi tương tự như bài bản bộ môn ca Huế với ít nhiều biến đổi như  Tứ Đại Oán / Tứ Đại Cảnh; ba bài Nam Ai-Nam Xuân-Nam Đảo ; 10 bài Khách / hơi bắc...v.v. Có giọng điệu thể hiện theo cách phát âm của người miền nam. Hệ thống bài bản ca đàn này đã phát triển mạnh mẽ thành “đàn ca tài từ” và “sân khấu hóa” thành bộ môn cải lương. Trong giai đoạn được xem như khai hoang nam bộ, cách thức ngâm nga những tác văn vần ở miền nam chưa có gì để gọi là đặc trưng ngoài hình thức ru con, hò những câu lục bát ca dao, tục ngữ dân gian. Cho đến khi nhà thơ Nguyễn Đình Chiểu (1822-1888) phổ biến tác phẩm Lục Vân Tiên của ông với pho truyện thơ gồm 2082 câu lục bát, chữ Nôm. Đây là một phẩm lớn của văn học Việt Nam, điển hình cho văn chương cổ điển nam bộ. Nội dung tác phẩm ca ngợi chính nghĩa, giá trị đạo đức, cách xử thế nhân bản trong cuộc sống, đã được phổ biến, lan truyền mạnh mẽ bằng cách “ nghe truyền miệng” bằng tiếng Việt từ các Nho gia, văn nhân, được người dân nam bộ thời đó đặc biệt yêu thích. Và qua đó, từ những người dân dã miền nam đã thành hình một làn điệu có cách ngâm nga đặc trưng, không lẫn lộn với bất cứ hình thức ngâm xướng nào đã có để diễn tấu pho truyện thơ này, được đặt tên là Nói Thơ Vân Tiên. Phần lớn những người dân nam bộ hàng 80, 90 tuổi hiện nay, có gốc gác là nông dân vùng đồng bằng sông Củu Long đều có thể kể lại thời cha ông của họ, vào những đêm sáng trăng, bà con hàng xóm tụ tập trên những sân phơi lúa để Nói Thơ Vân Tiên. Đàn ông thủ vai Vân Tiên, đàn bà thủ vai Nguyệt Nga... Họ say sưa ngâm nga “nói” đi, “nói” lại từng đoạn của pho truyện thơ này với giọng điệu và sự cảm nhận riêng của từng người. Cùng với những điệu hát ru, những điệu hò sông nước miền nam... Cách Nói Thơ Vân Tiên này cho đến bây giờ vẫn được các nghệ sĩ ngâm thơ chuyên nghiệp phía nam xử dụng cùng với những làn điệu ngâm thơ khác, để xử lý những bài thơ lục bát, song thất... có hình tượng văn học, văn phong nam bộ. Ngoài ra, ghi nhận cho thấy hầu hết nghệ sĩ sân khấu cải lương cũng đều rất điêu luyện trong cách Nói Thơ Vân Tiên và họ vẫn thường xử dụng đan xen với những bài bản khác khi thấy phù hợp. So sánh cho thấy làn điệu / cách Nói Thơ Vân Tiên ở miền nam thành hình từ dân gian và sự thành hình kỹ thuật Kiều lẩy, cách ngâm thơ mới ở miền bắc do các nghệ nhân Ca Trù chuyên nghiệp chế tác...

(Còn nữa)




  Trở lại chuyên mục của : Thạch Cầm